Le gamin au vélo (El Niño de la Bicicleta) de Jean-Pierre y Luc Dardenne: cuando la bicicleta es algo más que pedalear.

Dos películas se me vinieron a la mente al ver Le Gamin au vélo, el último trabajo de los hermanos Dardenne: el “Ladrón de bicicletas” (1948) dirigida por Vittorio de Sica, y “Le Petit Voleur” (2000) del director francés Erick Zonca. La historia de la nueva cinta de los hermanos Dardenne gira precisamente en torno a dos personajes centrales: una bicicleta roja y su dueño Cyril, un niño de 10 años ad portas de convertirse en delincuente. Pero las semejanzas con De Sica y Zonca llegan hasta allí. Si en “El ladrón de bicicletas” es un padre desesperado por la escasez material de su familia quien se refugia en la bicicleta como fuente de trabajo, en “Le Gamin au vélo” es Cyril - hijo de un padre que perdió el sentido de la paternidad (encarnado por el excelente Jérémie Renier, actor fetiche de los realizadores belgas)- quien encuentra en la bicicleta un vínculo fusional, más seguro y estable que el establecido con cualquier otra persona. Y si “Le petit voleur” de Zonca nos cuenta una perfecta historia sociológica de determinismo social, los Dardenne introducen la posibilidad de romper ese fatalismo, sin atisbos de lección moral, mostrando solamente acciones que se encadenan una tras otras.

Le Gamin au vélo es una película que vale la pena ser contada desde el punto de vista de la bicicleta, objeto que acaba de celebrar sus 150 años desde su invención por Pierre Michaux. Es a través de los sucesivos y circulares movimientos de esta tecnología por la pequeña ciudad de Seraing (ciudad natal de los realizadores y el escenario de casi todas sus películas) que los hermanos Dardenne van componiendo una historia que tiene, a mi juicio, la gran fuerza de tratar con el mismo cuidado y atención el vínculo emocional entre humanos y el lazo que se puede producir entre personas y objetos, en este caso la bicicleta de Cyril.

La bicicleta encarna ese lazo de Cyril con su padre y, al mismo tiempo, su ruptura y negación. La primera imagen de la película muestra a Cyril desorbitado de impotencia, golpeando murallas y tratando de escapar de una institución para niños huérfanos. Luego entendemos el por qué de esa rabia. La furia del niño que inaugura la película no es tanto por el rechazo de su padre que ha enviado a su hijo a un hogar para niños abandonados, como por el acto de su padre de haber vendido su bicicleta. Cyril experimenta ese acto como una traición, con el sentimiento de haber sido separado de su mejor amigo, su bicicleta. En sus esfuerzos por encontrar su bicicleta, Cyril encontrará en el camino la figura Samantha, una linda peluquera de la ciudad quien le devuelve la bicicleta, estableciéndose un lazo fuerte entre ambos. No sabemos con toda certeza si Cyril encuentra efectivamente sosiego y paz con Samantha, pero al menos sabemos que ella se transforma en su Hada al permitir reencontrarse con su bicicleta.


Asimismo, gracias a la bicicleta identificamos la geografía de la trama, los lugares que se repiten una y otra vez a lo largo de la película. No podemos decir que es Cyril el que conduce la acción de la bicicleta, puesto que la bicicleta fábrica sus propios espacios y hace hacer al protagonista. Es una relación de co-producción entre el niño y su artefacto. En la historia del film la bici pasa de estar estacionada en la seguridad de la peluquería de Samantha, al bosque donde se encuentra el peligro y lo prohibido. Es aquí donde Cyril aprende sus primeros pasos antes de cometer el robo que lo llevará a estar a punto de la muerte. Vemos también la bicicleta en acción en el restaurante donde trabaja su padre, que hace de escalera para que Cyril monte la muralla y pueda encontrar a su padre, que en uno de los momentos más fuerte de la película, no tiene vergüenza en decirle en la cara de su hijo que no quiere verlo más. Luego está la gasolinera, otro espacio importante, pero extremadamente ambivalente. Es allí donde el joven protagonista encuentra las primeras pistas de cómo encontrar su bici, pero es allí también donde repara su bicicleta con el dinero del delincuente de la ciudad.

Finalmente esta el escenario de las calles del pueblo, donde ambos personajes se fusionan en “Cyril-Vélo” para desplazarse y conectar todos los puntos de su historia. Sin énfasis de ninguna especie la película tiene largos travellings donde vemos al niño rodando en su bicicleta silencioso. Aquí los realizadores muestran que para Cyril pedalear arriba de su bicicleta es un acto existencial, un acto de libertad absoluta, un refugio. Andar en bicicleta es mucho más que un puro acto funcional para el protagonista: es, ante todo, un modo de existir, una prueba de estar en el mundo. A través de ella, Cyril explora y analiza sus pensamiento y angustias, transpira y contempla el entorno. No sabemos si la bicicleta lo acerca o lo aleja de la comunidad humana. No sabemos si está triste o feliz.

La fuerza del cine de los hermanos Dardenne (palma de oro en Cannes por Rosetta en 1999, L'Enfant en 2005) es que no da lecciones moralizantes, y más bien explora esos lugares concretos donde la moral se pone a prueba. Un cine que suspende el sentimentalismo para concentrarse en el estudio de la moral en su pluralidad. Un cine de extremo realismo que logra seguir de cerca a sus protagonistas, dejando de lado la mirada externalista para dejar que las cosas se manifiesten. Un cine que no explica la acción de sus personajes (nunca sabemos porque Samantha decide encargarse de Cyril) sino que la muestra desenvolviéndose. Un cine que apuesta por comprender los actos de sus actores, sin a prioris sociológicos ni psicológicos. Un cine humilde capaz tomar en serio el papel de los objetos y mostrar cómo una simple bicicleta puede hacer cosas y dejar profundas huellas en la historia de una persona. Sin duda del mejor cine que podemos encontrar en la actualidad.

The Tree of Life: cartografiando el mundo

Ayer vimos con la Vero y otros amigos “The Tree of Life" de Terrence Malick, el más reciente trabajo del mismo realizador de “Days of Heaven”, ésta última extremadamente que recomendable para los que no la han visto. La última película de Malick es ante todo una obra religiosa, una letra de amor enviada hacia el cielo. Una epopeya mística solo comparable a Odisea del espacio de S. Kubrick. Sin duda conmovedora y un placer visual notable desbordante, pero el espíritu profético del filme a ratos la vuelve horrorosamente pretenciosa. Y es que la historia de una familia americana en Texas de los años 50, aparece como un pretexto demasiado humano, casi mundano, para una película que se propone ahondar en los misterios de la creación del mundo y el sufrimiento humano.
La película abre con una breve cita al libro de Job, planteando de entrada el problema de la teodicea: ¿dónde se encuentra Dios cuando el hombre bueno y justo recibe tanta desgracia?. La película puede ser entendida como una exploración a esta pregunta, proponiendo un abordaje narrativo-conceptual extremadamente estético, tanto así que por momentos el espectador se siente presenciando una propaganda National Geographic.
Pero principalmente Malik nos invita a conocer su versión de por qué el bien puede reportar el mal. Este problema lo va a narrar a través de la historia de una familia perfecta, constituía por un padre ingeniero y autoritario, una madre dueña de casa llena de amor y tres hijos, que de golpe sufre el desencantamiento del mundo por la muerte de uno de los hijos. Pero esta historia mundana va tener su correlato en el más allá a través de imágenes cósmicas que muestran la incesante creación y destrucción del mundo. Malik destina más de veinte minutos a cartografiar diversas imágenes de un mundo en formación. Acompañado de una música litúrgica y solemne, el realizador filma volcanes en erupción, estrellas y cascadas en acción. La sensación es que Malik hace desfilar estas imágenes para mostrar que alguien hizo todo esto, que hay un trabajo fino de composición que no podemos olvidar ni desconectar de nuestra vidas. Por eso las imágenes de fundación del mundo están acompañadas de una triste y suplicante vos en off que susurra preguntas de dolor y arrepentimiento. La causalidad que busca dejar establecida The Tree of Life es clara.
Una película notable por su forma de observar la naturaleza humana y no-humana, por la pluralidad de punto de vistas que toma la narración, y por su esfuerzo permanente y sin duda místico-religioso de querer conectar el micro-cosmos humano con el macro-cosmos del mundo. Un ensayo visual que explora nuevas formas de restituir, visual y narrativamente, la vida en la tierra. Tal vez es mucho decir que salí mejor persona del cine, pero si algo diferente.

Jim Jarmusch, The Limits of Control

Ayer vi la última película de Jim Jarmusch, The Limits of Control. Tengo la impresión que con esta cinta el realizador neoyorquino trata de decirle a su público que no se ha vendido al sistema hollywoodense, que todavía desea hacer películas tan independientes y jugadas como Dead Man o Down by Law. Su apuesta por el free style se ve verificado en su último trabajo, donde vemos un Jarmusch inspiradísimo, rigurosamente abstracto y esquivo a los calificativos fáciles. La historia en sí tendría 0 importancia si no es por el misterioso protagonista de la película que actúa con una meticulosidad zen y por esas atmosferas enrarecidas que también saber fabricar el director. La referencias filosóficas, cinéfilas, artísticas, etc. de la película, unida a una estructura narrativa episódica y reiterativa (el protagonista visita cuadros específicos del museo Reina Sofía de Madrid [entre paréntesis las mejores escenas de la película], pide siempre dos expressos antes de encarar sus desafíos, práctica tai chi o algo similar vestido de terno, etc.) dibujan un mundo sobrecargado significados y sumergen al espectador en un ejercicio algo hipnótico que juega con la continuidad entre ficción y realidad.

No es mi caso, pero todos aquellos que se decepcionaron con Broken flowers por tratarse de un historia sentimental convencional, seguramente encontraran en The Limits of Control una obra lo suficientemente noir y surrealista para estar seguros que Jarmusch y todo su glamour están de regreso.

Llenar el vacío: Marc Augé en Chile

El otro día fui a la Biblioteca Nacional a escuchar al antropólogo francés Marc Augé y por poco no logro entrar a la sala. Y es que el evento estaba literalmente repleto de gente, en su mayoría universitarios, pero también escolares, muchos con sus cuadernos de nota o un libro del autor bajo el brazo. A ratos me sentía en un recital del argentino Kevin Johansen o más precisamente, en una clase magistral del maestro M. Foucault en el París de los años sesenta, época de máximo fervor intelectual según dicen, donde los jóvenes salían a las calles a hablar de existencialismo y los filósofos eran verdaderos faros de esperanza. De hecho, algún tipo de regresión simbólica al Paris de esos años tiene que haber experimentado Augé al enfrentarse a un público desplegado por todas partes del recinto, con niñas sentadas a sus pies con cámaras digitales y otro número importante de gente parada sin siquiera poder ver al expositor, pero con la sensación cierta de estar formando parte de algo importante. En jerga cinematográfica, lo de ese día en la Biblioteca fue un indiscutible éxito de taquilla.

Cualquiera diría que este fenómeno de masividad se explica por la relevancia de la obra de Marc Augé en el ambiente intelectual capitalino. Es la lectura más lógica de todas, pero sería demasiado simple. Tiendo a pensar que lo de Augé responde a otro fenómeno, a una necesidad más existencial que racional, a un interés generalizado por instancias que proporcionen sentido. (Pero un paréntesis antes de continuar. Marc Augé es conocido por su concepto de no-lugar, símbolo de los espacios urbanos contemporáneos, donde el anonimato, la frialdad y la funcionalidad se funden para proyectar la imagen de lugares sin identidad ni memoria, ciudades de usuarios y consumidores en transito: hoteles, cajeros automáticos, supermercados, autopistas, aeropuertos, estacionamientos, etc. La idea de no-lugar apunta, finalmente, a la muerte de la experiencia urbana en el sentido más romántico del término: lugares sin solidaridad ni cruces de experiencia creativas, sin intereses comunes ni socialización).

Pero volvamos a la pregunta de más arriba, ¿qué explica la fascinación que despierta en Chile el antropólogo francés? Creo que lo de Augé va más allá de una cosa intelectual, y responde a la necesidad de curas simbólicas que contrapesen la pura funcionalidad en la que estamos insertos muchas veces. No es necesario ser cristiano para darse cuenta que la gente anda en una búsqueda extraviada de sentido, instancias que permitan salir del reino de los no-lugares y reencantar el mundo con experiencias epifánicas, abundantes en significados y socialmente cálidas. No es que los autos, la TV, los microondas y Malls sean ineficaces en el mejoramiento de la vida, pero cada vez resultan menos satisfactorios, y por lo mismo, la búsqueda de sentido se vuelve hoy central, casi en un deber a partir de la cual conducir la identidad. El sentido como la manera de detener la sensación de incomplitud, de detener el flujo permanente y de dar forma a nuestras acciones.

La exposición del francés Augé - pourquoi pas - se vincula de manera profunda con este fantasma que recorre las ciudades modernas por hallar sentido y atajos para ser feliz. De alguna manera los intelectuales del mundo se han trasformado en íconos de la nueva espiritualidad, aquella que ensancha las vías convencionales para mejorar la vida y encontrarse a sí mismo. Así como hoy abundan libros, centro y especialistas de todo tipo encargados de ofrecer estilos de vida con sentido, también crecen los intelectuales que responden a esta misma lógica - desde luego no como una estrategia conciente de parte de ellos - sino como una necesidad cultural de encontrar sustitutos a la felicidad mercantil. Indirectamente, las teorías y discursos intelectuales también sirven como referentes a los cuales acudir sin mayores compromisos; podemos entrar y salir de ellos con la misma facilidad con la que entramos a un curso de hipnosis para luego entrar a otro de magia corporal. En una época en que cada vez es menos perceptible el silencio y el ruido lo monopoliza todo, los sentidos tienden volverse escasos, transitorios e intercambiables. Dicen que ya pasó la época en que los sentidos eran estables, puntos de referencia permanentes y globales para todos. Hoy esos sentidos pueden encontrarse en diferentes partes y bajo títulos distintos, incluso en una exposición sobre los no-lugares en la ciudad contemporánea.

HIERRO 3: BORRADURA DE PALABRAS

Comentar Hirro 3 implica enfrentarse a los límites de la palabra, o más bien, a los límites de la crítica. Lo de Kim-Ki-duk es esencialmente pensamiento visual; su materia prima son imágenes. Imágenes de lo ya sido, de aquello que nunca más podrá acontecer existencialmente. En ese sentido, Hiero 3 es una película sobre la desaparición del tiempo y los cuerpos, una historia que se resiste a esa mirada objetivante que busca disponer del mundo. Una historia de amor consignada al recuerdo y a la memoria, a la atribución de sentido más allá de las palabras.

La búsqueda de los protagonistas transcurre fuera del amparo y modelos verbales, bajo el supuesto radical de que el significado existe con anterioridad a todo lo que podamos decir sobre él. En lugar de la adiestrada práctica lingüística, los personajes de Hierro 3 viajan a al corazón de la visualidad, y hallan ahí el refugio para su expresión y ejecución amorosa. La desconfianza hacia la palabra los hace retirarse del mundo (durante la película la pareja nunca habla) como si la paz y quietud estuviesen lejos de las estructuras del lenguaje convencional. Y por el contrario, los habladores en la película coinciden con roles opresivos y violentos. El policía que interroga y el marido que recrimina a su mujer son la encarnación de un orden desencantado y en persistente esfuerzo por hacer del mundo algo transparente.

Este distanciamiento esencial de la pareja protagonista busca, sin embargo, reconciliarse con el mundo del cual se ha retirado. La pareja finalmente esta enamorada, y como tal debe dar cuenta de ese significado en el mundo. Pero la reconciliación no ocurre nombrando, ni construyendo declaraciones en el lenguaje. Nada en la película parece tener espacio en el universo de lo dicho. La relación de la pareja es irreducible a esa lógica, por tanto es una reconciliación trazada a través de imágenes. Imágenes captadas por el lente de una cámara digital y que deambula sin rumbo fijo de casa en casa. Imágenes que no buscan nada salvo trazos de vida, memoria y atestiguar que el pasado fue.

Casa vacías, amor, imagen, silencio, desplazamiento, palos de golf, en fin, el entrecruzamiento de estos elementos y la importancia narrativa que adoptan en la estructura del filme, coloca al cine de Kim-Ki-duk en una posición privilegiada para reflexionar sobre las tensiones entre fugacidad del instante y posterioridad registrada, entre subjetividad y cuerpo, entre simulacro y realidad.

Lo bello de opinar

¿Por qué gusta tanto – y cada vez más – hacer públicas nuestras preferencias?. Será que de un momento a otro pasamos del miedo a decir las cosas a un desenfreno por dar nuestras opiniones. Basta mirar el reciente escándalo público sobre la educación, todo el mundo levantó el dedo y hacia cátedra sobre el tema: “para mi el gran problema de la educación es….” y así por todos lados.
En el cine esta situación es notable. Es difícil encontrar a alguien que no tenga vocación de crítico, o que no apalee a la lista de sus mejores películas para abrir la conversación. Hoy importan tanto las películas como lo que se pueda decir sobre ellas a la salida del cine. Y a estas alturas muchas parejas descubren el amor después de confesarse que les gustan las mismas películas.

Hay una gratificación extraña en cada proclamación del gusto, y de seguro constituye uno de los actos más narcisos y gratuitos de todos. Y aún cuando existe el miedo a parecer pedante o ingenuo con un comentario (“nadie quiere comprender sin sentir o disfrutar sin comprender”, Bourdieu) siempre ese riesgo va ser compensado con el goce conferido por la pronunciación y apropiación de un gusto. Porque al final declarar las películas que a uno le gustan permite también asentar una marca de identidad, un rayado de cancha; es como un anuncio o invitación implícita a cómo nos gustaría que los demás nos miren. Bourdieu, citado por L. Jullier, lo pone de manera inmejorable en La distinción, criterio y bases sociales del gusto: nada clasifica tanto como las clasificaciones.
Pero es frecuente en el mundo de las opiniones ocultar las preferencias bajo lo que Bourdieu denomina la ideología del gusto natural. Muchas veces las opiniones se expresan en función de un sentido común socialmente construido, y en vez de mostrar los criterios de rechazo o aceptación personal el comentario sucumbe ante el peso de la evidencia convencional, facilitada casi siempre por la opinión de los 'expertos'. Cuando se trata del cine, un arte tan popular y extendido, es fundamental tratar de asegurarse que las alusiones que se hacen sobre las películas no vayan en contra de esa evidencia canónica. El objetivo consiste en ser original con la apreciación, pero siempre dentro de un cierto margen posible. Cuesta extraer de la crítica cinematográfica actual - incluida la que se hace cotidianamente - análisis y juicios que no vengan impregnados de esta ideología. Un ejemplo cercano: la película chilena Paréntesis. Escasa interrogación hubo respecto al valor real de esta película, y más bien su análisis quedó oculto bajo “el gusto natural”. El mismo sociólogo francés habla de una estética informada, que sirve como instrumento de vigilancia frente a las naturalizaciones en el mundo del arte.

WILIAM EGGLESTON

Do you know what I mean?

VIDA URBANA

Hoy en la mañana me encontré por casualidad con un pequeño reportaje sobre los parques parisinos. Entre los que comentaban uno me llamó la atención, el parque André Citroën. Así que después de almuerzo tomé mis cosas y partí a ver de qué se trataba.

La verdad es que siempre que estoy en ciudades grandes y modernas me preocupo de encontrar paisajes verdes, y miro con curiosidad los árboles, los parques y hasta incluso los perros. Cuando estoy en Santiago extraño la complejidad de lugares como Manhattan, pero una vez dentro de una gran metrópoli surge de inmediato una necesidad por referentes naturales y busco sensaciones que estén fuera de los límites urbanos. Debe ser la paradoja del mundo moderno, que mientras más crece y se tecnologiza más fuerte es la necesidad de rememorar el mundo de la naturaleza, ese estado anterior a toda intromisión humana. En mi caso por más fiestas, recitales y películas que ofrezca París, persiste un impulso por encontrar espacios agrestes. El maldito equilibro entre invención humana y naturaleza me persigue (un psicoanalista francés me diría que es una forma de volver al útero materno). París - considerando la cantidad de parques que tiene – me da la impresión de una ciudad que, a pesar de su extensión y densidad urbana, se las arregla para evocar esos espacios naturales.

Pero bueno, yo quería contar mi visita al parque Citroën. En parte el parque me gustó porque me recordó las películas de Rohmer. Estoy seguro que tiene que haber filmado alguna película allí. En cualquier caso, el parque desciende hasta llegar al río Sena, y tiene la gracia de estar formado por distintos ambientes temáticos, pero todos unidos por una gran explanada de pasto que al medio tiene una bola gigante y donde la mayoría de la gente se tiende a tomar sol en esta fecha. Cada patio tiene su concepto, su delicada armonía, como si hubiesen seguido siglos de evolución para llegar al estado en que están. A veces se veía gente, pero en general se respiraba un ambiente medio zen y de meditación, así que las piedras, caminitos, caías de agua y musgos colocados ahí parecían más una invitación a la contemplación que a la acción. Quizá este romanticismo paisajístico es lo que me hizo pensar en el cine de Rohmer. En las historias rohmerianas los parques tranquilos suelen ser el escenario de los encuentros y confesiones. Son protagonistas que necesitan reductos de calma para descargar sus desordenes vitales, como si el volumen y contorno silvestre los ayudara a resolver las dudas existenciales.

BELLE AND SEBASTIAN (bataclan, paris 2006)

Ayer fui al recital de B&S en el Bataclan (M° Oberkampf, Paris) y realmente llegué a casa con ganas de contar lo que fue. Quizá porque fui solo y necesito testigos, o porque había comprado la entrada un mes antes, no sé; el asunto es que el concierto me impresionó. Siempre que escuchaba a B&S me daba la impresión de un grupo delicado y amable, de sonidos íntimos y algo snob en su persistente estética infantil. Yo estaba preparado para que esta imagen que tenía del grupo cambiara después de escucharlo en directo, pero nada, escuchándolos en vivo no solamente confirmé todo lo anterior, sino que vi con mis propios ojos el desgarro que arrancaban del público. Principalmente las mujeres se encandilaban de emoción y belleza con las suaves melodías del vocalista, que claramente es el modelo preciosista de la banda. Porque digámoslo: B&S es básicamente una banda linda, acogedora, incapaz de hacerle daño al mundo. ¿La anti definición del rock? En un momento el vocalista baja del escenario a buscar a alguien del público que le ayudara a decir algunas palabras en francés. En eso me doy cuenta que la escogida es una chica que estaba a metros mío. Y dice: "antes pensaba que Londres era la ciudad mas bella del mundo; ahora ya se cual es..." En seguida se acomoda en su teclado y comienza a tocar Fox in the snow.

The great ecstasy of Robert Carmichael

Desde un principio se intuye que la película terminará mal. La duración de los planos, la luz tenue, la frialdad de la cámara para mostrar a los personajes y la desolación de los paisajes son algunos de los elementos que permiten anticipar el temple de la cinta. Al más puro estilo del naturalismo inglés, la mayor parte del metraje se concentra en registrar pequeños bloques de vida cotidiana: escenas de apoderados conversando, trabajadores bebiendo cervezas en un bar, adolescentes drogándose montados sobre un monumento, una pareja adinerada disfrutando la tarde, una sala de clases, niños viendo televisión. El dramatismo aparece disperso en una dinámica social aplastante y tragada por el transcurrir del tiempo. El foco de atención no lo asume ningún protagonista central, sino una cámara contemplativa, a ratos antropológica, que no sugiere nada en particular y más bien muestra lo que hay. Son imágenes, sin embargo, que guardan algo opaco, algo que no se acaba de ver del todo, un secreto tras del cual se esconden excesos y pulsiones inconfesadas. Por lo mismo, este formalismo distante y de baja intensidad desde un punto de vista narrativo, es lo que permite al director construir un discurso crítico y principalmente moral sobre la vida contemporánea.

The great ecsatasy of Robert Carmichael funciona como una despiadada sátira del mundo capitalista y plantea con fuerza el tema de la violencia en la sociedad actual. Esto se refleja en la que quizá sea la mejor escena de la película, en la que Robert se encuentra sentado en un sillón viendo las imágenes de la guerra de Irak mientras en la pieza contigua sus amigos violan a su compañera de clase y otro pone música tecno. El filme realiza un claro paralelismo entre la violencia a gran escala (guerras mundiales) y la violencia micro, aquella generada por frustraciones y abusos cotidianos. En palabras del mismo director (Thomas Clay) en una entrevista al periódico francés Le Monde: “la guerra de Irak es un reflejo del egoísmo imperante, al tiempo que nuestra vida cotidiana esta influenciada por esa misma actitud”.

Se ha dicho que The great ecstasy…. es la Naranja Mecánica del siglo XXI. Creo que la comparación le queda grande; lo que si es cierto es la similitud del look de Thomas Clay con la del director de 2001: Odisea en el espacio.

Raul Ruiz

“La única condición para entender esta película, que es muy compleja para cualquiera, es ser chileno”.

Raúl Ruiz es chilote, y uno de los directores más prolíficos, difíciles y extraños del mundo. Su extensa filmografía transita por terrenos y formatos disímiles: digital, video, televisión, Hollywood, teatro, cine comedia y terror. Su obra ha sido tildada de filosófica y hermética, pero no podemos agotarla en eso. En buena medida el cine de Ruiz nace—desde sus tres tristes tigres—como una reflexión sobre el poder de la representación, como una revisión crítica del lenguaje y las formas narrativas tradicionales del cine. Por eso sus cintas sugieren otra cosa, un sentido o relato paralelo, se abren siempre más allá de los límites de la obra y trazan zonas insospechadas, oníricas y retorcidas, pero posibles, siempre imaginables.

La sensibilidad barroca de Ruiz lo hace un cineasta misterioso, poético, pero sobre todo irónico. Las películas de Ruiz, aún en su indescifrable estructura, perecen siempre la parodia de algo. Una parodia a la chilena, pícara, confusa y dispersa en su forma de mostrar las cosas. A esto se suma su obsesión por el habla chilena y sus incoherencias lingüísticas, sus fracturas. Ese chileno modo de hablar sin pensar lo que se dice, esa “capacidad que tienen los chilenos de ser tautológicos y contradictorios al mismo tiempo, lo que no deja ser una hazaña lógica”. Ese lugar del malentendido, de la autoironía, parece ser lo que Ruiz tiene a la vista al colocar su mirada sobre Chile de hoy. Y es justamente esa picardía la que altera la mirada del espectador y provoca la risa maliciosa y cómplice, que convierte a Cofralandes en una obra hoy imprescindible.

Cofralandes es como un acertijo. Son demasiadas cosas en una: una historia sobre Chile, una autobiografía espiritual e intelectual, una reflexión sobre el “ser-saje” criollo, una ensayo estético, un recitado nostálgico sobre el Chile que se fue, una acumulación de recuerdos y fantasías, una exposición de juegos verbales y narrativos; en fin, demasiadas pistas por encajar. Tal vez por eso el presupuesto de Ruiz en esta serie de impresiones sobre Chile, es que toda película es una posibilidad incompleta, insuficiente por si sola, pero susceptible de ser retomada y reinterpretada en otras historias. Desde el minuto en que hay alguien que dice “corten” y cierra una escena, sabemos que una película se constituye de fragmentos encadenados para formar un sentido. Pero parece que Ruiz no pone su atención en la orientación de ese sentido, sino en su desorientación, en los fragmentos de película que quedan flotando, abiertos a nuevas construcciones. Al espectador no se le indica un sentido, ni se señalan claramente los senderos a seguir. Cofralandes parece pues, un desafío al espectador a que combine las piezas y resuelva el acertijo.

No puede olvidarse, que no nos encontramos aquí con una película surrealista, sino con un documental, en el sentido más lúdico que permita el término. Un documental que no va en busca de una realidad dada, absoluta, sino de una realidad pudorosa, una realidad que gusta de ocultarse. Cofralandes muestra una realidad camuflada a través de vidrios empañados, de juegos de reflejos y desencajes, donde todo parece un descalce entre lo que vemos y lo que oímos, entre lo prometido y lo que se ve (de pronto creemos estar en Patronato y resultan ser las calles de Tokio) entre el enlace y el desenlace. En este juego, toda materia es significativa: un hombre cantando cueca, un trompo dibujando líneas en una cancha de arena, un inglés persiguiendo suicidios. No hay desechos, ni sobrantes pero sí un intento por hacer del relato algo improbable, algo que continuamente se nos escapa.

Ahora ¿por qué Ruiz optó por esta forma inconexa de mostrar Chile?. Cofralandes muestra un Chile que no puede acabarse en una sola versión, un país contradictorio, fantasioso, lúdico, lleno de mañas y ritos, de payas y chacoteo, un país que no termina nunca de hacerse. Un Chile como los chilenos, como el propio Ruiz, disperso, paradójico, con un particular sentido del humor.



Quizá la trampa de la filmografía de Ruiz sea tomársela demasiado en serio, con excesiva gravedad, cuando en realidad sus películas reflejan más la mente de un niño travieso que la de un académico. Ruiz trabaja con ese humor corrosivo pero poderosamente lúcido, con un lenguaje original, que desafía convenciones y lugares comunes, ofreciendo así un cine de resistencia dentro de los cánones actuales. Son estas características las que hacen de Ruiz un Autor por excelencia, que deja sus conflictos y obsesiones en la pantalla, que produce (y no re—produce ) a Chile en la pantalla. Por eso Cofralandes marca una importante diferencia dentro de la filmografía nacional.

Un mundo que se escapa de las manos

Recuerdo, cuando chico, haber sido un admirador profesional. Casi todas las cosas que me gustaban, las admiraba al mismo tiempo. Admiraba a los rockeros, a los amigos inteligentes, al protagonista de “The catcher in the rye” y a mi hermano grande. Lo mejor era que admiraba sin preocupación por lo que pensaran los demás. La admiración me confería una suerte de dignidad, me entregaba a ella sin dudas ni vergüenzas. Reinventaba constantemente a mis héroes, y al no poder ser como ellos, me producían una mezcla perfecta entre alegría y pena. A través de ellos, admiraba y contemplaba.

Dicen que cada época tiene los héroes que se merece. Lo cierto, sin embargo, es que la admiración no está de moda. Es una de esas palabras que hoy, con el solo hecho de nombrarla, escandaliza. Se asocia a fanatismos e idolatrías. Eso, probablemente, se explica por los tiempos que vivimos, individualistas y sin grandes maestros. La admiración va a contrapelo de un estilo de vida de “avanzada”, en el cual no habría que depender de nada ni de nadie, salvo de nuestra perfección. Hoy pocos se atreven a vivir la admiración y nada aparece como digno de exaltación. Preferimos vivir prescindiendo de los demás. El ideal pasa a ser la autosuficiencia. Lo que nos interesa ya no es tanto cambiar el mundo, sino –como alguna vez oí- que el mundo no nos cambie a nosotros.

Pero, pensándolo bien, creo que la admiración es mucho más que una simple idealización. Implica una cercanía con lo que nos rodea, una toma de conciencia y un extrañarse con lo de afuera. Cuando admiramos, no podemos corrernos: tarde o temprano habrá que tomar partido, porque la admiración implica casi siempre alguna dosis de responsabilidad. Frente a lo admirado no podemos cerrar los ojos ni hacer un zapping; es como un compromiso sin retribuciones.

En la película Adaptation –2003- se dice al respecto algo que me gusta: que cuando uno tiene una pasión de verdad, algo a lo cual admirar, el mundo se vuelve más pequeño y manejable. Y no importa si tu pasión son las conchas de mar o regar maceteros secos, lo central es desprenderse de sí mismo. Eso, más o menos, me pasaba cuando niño. El mundo era del porte de mis admiraciones, ni más feo ni más lindo. El mundo era, esencialmente, una realidad susceptible de ser admirada.

Sí, ya lo sé. Esa pasión y admiración de la que habla la película y de la que he hablado yo, de pronto sólo existe en el cine y en nuestra mágica niñez. Pero como dice Jean-Luc Godard en Pierrot le Fou –1965-, por qué todo tiene que ser tan prosaico y no puede ser como en el cine. Por qué hay que endurecerse y, al mismo tiempo, perder la inocente admiración.

Como ven, la admiración sea quizás una nostalgia enfermiza y trasnochada, inmadura e idealista, adolescente y metafísica. Pero, ¿quién sabe? En una de esas todo un mundo se nos escapa de las manos cuando nos resistimos a la admiración.

El hombre aparte

Más que ninguna otra cosa, el registro documental se encuentra poderosamente ligado a la memoria y a la muerte. Atestigua el acontecer del tiempo y la desaparición de los cuerpos, reproduce al infinito lo ya sido, lo ya muerto. Por eso el genero documental tiende ser un genero doloroso, inseparable de la muerte. Provoca esa mezcla de pena y placer, nostalgia y fugacidad, la insoportable levedad tal vez. Es una práctica que trata con fantasmas, con los tiempos muertos, abriendo una misteriosa tensión entre la brevedad del instante y la posteridad de la escena registrada. Tomando a Barthes, diríamos que el documental “registra mecánicamente lo que ya no podrá existir existencialmente”. En los documentales las cosas resurgen no exactamente igual como fueron vividas, sino tal cual fueron filmadas y narradas. La “verdad” de los documentales, en este sentido, es una verdad ambigua, paradójica: es visible e intangible, presente y ausente, real e irreal al mismo tiempo.

Todos las películas tienen algo de documental: de un contexto, de una sociedad, de una país, etc. Truffaut alguna vez dijo “todo buen film debe expresar simultáneamente una idea sobre el mundo y una idea sobre el cine”. Como sea, la mayoría de las películas son el testimonio de algo, en último término, documentalizan la posición de quienes hacen la obra. Sin embargo, en las cintas documentales la materia prima esencial es el mundo que les rodea. Existe algo que llamamos “realidad” y ese algo es lo que pretende captar en toda su inasibilidad la cámara cinematográfica del documentalista. Es una cámara que se esmera por “estar allí”, en el segundo y lugar preciso, más allá de los montajes u otras técnicas. Pero si existe alguna obligación del documental, esa no es reflejar la realidad precisamente – ¿quién puedo hacer eso?- sino más bien explicitar y ofrecer una mirada honesta y limpia sobre esa realidad que quiere mostrar.

El documental chileno El hombre Aparte (Bettina Perut e Iván Osnovikoff), es un buen ejemplo de lo que venimos hablando. Es la historia del ocaso de Ricardo, una suerte de héroe trágico que alcanzo a ser un reconocido ex promotor de Martín Vargas, pero que ahora busca el reconocimiento que la sociedad nunca le brindó. No se conforma con el olvido y la soledad, con la desdicha del paso del tiempo y su vejez. Por eso, y a pesar de su evidente angustia e inconformidad frente mundo, la esperanza de este hombre robusto sigue en pié. Así, el filme se convierte en un angustiante y por momentos formidable relato sobre la vida de este promotor de boxeo, que deambula por Santiago abatido por la muerte que lo espera y sus fantásticos sueños.

La principal fortaleza del El hombre Aparte es la premisa antropológica que a mi juicio puede vislumbrarse, protegiendo a la obra de cualquier sensacionalito periodístico. La premisa queda expresada en la última y quizá más fuerte - visual y humanamente hablando - escena del documental: vemos a Ricardo en un cuarto oscuro, completamente sólo y desnudo ante el televisor quedarse dormido. Esta imagen final refleja que nada, ni los programas de televisión ni la certeza de los buenos tiempos de su vida que se han ido para no volver, le permiten vivir en paz. Ricardo, al fin de cuentas, es el artífice de su propia desgracia, un hombre lleno de buenas ideas y sentimientos, pero como todo ser humano normal, cargado también de traición, ingenuidad, odio y absurdo. El protagonista de este documental prueba como el odio y la soledad puede convertirse en nuestro mejor arte, en lo único seguro de la vida.

Dogville y Kill Bill: de la épica moral a superman

Kill Bill y Dogville coinciden en una cosa: son películas que surgen para trasformarse en referentes. Ese es el punto de unión de dos de los filmes más ambicioso y paradigmáticos del último tiempo. Encarnan dos formas de representar el mundo, dos maneras contrarias de hacer y de amar al cine. Son cintas construidas sobre premisas sustancialmente antagónicas y, por eso mismo, sus diferencias van más allá de una cuestión estética.

El director de Contra viento y marea (Lars Von Trier) es danés, pequeño país de un poco más de 5 millones de habitantes que ha dado luz a figuras emblemáticas de la cultura nórdica como Kierkegaard y Dreyer, cumbre del cine mudo y religioso. El cine de Von Trier (VT) hay que entenderlo en este contexto, a la luz de una tradición cruzada por interrogantes religiosas y metafísicas, y donde la vocación moralizadora ocupa un lugar fundamental. La obra de VT es la versión contemporánea y sofisticada de este imaginario. Su interés es que el espectador moderno comprenda los datos que hacen posible el surgimiento de mal, y apelar a la existencia de un mal es un asunto claramente metafísico y moral. En las películas de VT siempre hay un mal encarnado: ya sea en un policía, en una industria, en un pueblo, etc.

Es que si a nadie le importa que el mundo sea un infierno, el programa fílmico de V T - como dice Camila van Diest en una columna - representa un “hecho político” que pone en evidencia el mal, la hipocresía y el calvario que puede ser la vida sobre la tierra. El creador del movimiento Dogma 95 y Bailarina en la oscuridad persiste en Dogville con los “grandes” temas, esos que se ubican del lado de la historia y los análisis filosóficos. Es más, ni siquiera importa el mensaje exacto de la cinta, si acaso es “una denuncia tenaz de las operaciones de ocultamiento y engaño desplegadas por el sistema de comunicación de masas estadounidense” o la constatación de salud del alma humana: sabemos que para VT el infierno gobierna sobre todas las cosas y la tarea de su cine consiste en registrarlo y escenificarlo. Su obra nunca es frívola, sus cintas son un mapa de denuncia que da cuenta de un mundo sórdido y cruel que ha perdido verdad.

Insistamos. El de VT es un cine de la sospecha y el compromiso. Filma desde la obligación moralizante y la cámara aparece como un instrumento de verdad y crítica contra la banalidad e insipidez de las cosas. Por ello busca desligarse de los artificios de las grandes producciones, y su formula para establecer esa anhelada diferencia con los productos estandarizados fue volver a la pureza del cine, a lo imperfecto, natural, espontáneo. A pesar de esto, el tono solemne y distanciado que inunda su discurso no logra desaparecer, un discurso que funciona a fuerza de develar y conmover antes que divertir y jugar. VT sabe hallar en el cine los instrumentos privilegiados para provocar e incomodar, pero son recursos que operan sobre temáticas epopéyicas, tragedias completas y desgarradoras, haciéndole el quite a los sucesos livianos e intrascendentes que podríamos notar en productos como Kill Bill. Da la impresión que VT dice "al diablo con nuestros tiempos postmodernos" para revindicar la posibilidad de un cine “rebele” frente a lo contemporáneo.

En el polo opuesto está Kill Bill, que representa todo lo que VT aborrece: es el culto a la forma y a la imposibilidad de determinar grandes críticas. Quintin Tarantino (QT) se cierra a los problemas exteriores para abrirse a las diversas formas de la representación internas al cine. Le interesa el cine clausurado en sí mismo, es decir, la autorreferencialidad del lenguaje, que no es otra cosa que un homenaje permanente a sus obsesiones cinematográficas. Lo que hace QT es tomar la historia del cine y contarla en sus términos, con sus ritmos y preferencias. Sus filmes exacerban el carácter ficcional, fabulador y artificioso del cine para llenarnos la cabeza con fragmentos de un mundo globalizado y ultra estetizado.

Si lo definidor del realizador danés es su voluntad desafiante contra la sociedad post, QT se afirma de ella para saturar sus filmes de elementos propios de una cultura de masas. Mientras el marco referencial de uno es la misa luterana protestante, el de QT son las películas de kung fu, la música pop y los superhéroes como superman. El estilo ascético y abstracto de Dogville en Kill Bill se rompe en una multiplicación de referencias y citas, entrecruzándose múltiples estéticas, canciones, razas y personajes. De este modo, se desjerarquiza y ablanda la moral de VT, y el desplazamiento y la no fijación son los rasgos fundamentales de un cine marcado por la parodia y la apropiación de códigos diversos. En el cine del director de Pulp Fiction no existe ninguna voluntad cívica, social ni mucho menos religiosa, a lo más encontramos una sesión de patadas coreográfica y torturas violentas de mucho sacrifico. El cine de QT hace suyo lo profano de la cultura actual y expresa su movimiento a través de personajes simples a la manera del cómics y una constante intertextualidad cinéfila.

Ahora, tanto VT como QT sitúan a la mujer en el centro de muchos de sus relatos. Pero mientras en las cintas del primero (Los idiotas, Contra viento y marea, Bailarina en la oscuridad y Dogville) la mujer aparece como la depositaria ingenua del sacrificio y la santidad, el objeto encargada de llevar la denuncia y el grito de auxilio del director; en QT el arquetipo femenino pelea por la propia felicidad a cualquier precio y a través de un fuerte individualismo, que la puede llevar a descavar su propia tumba con tal de rescatar la persona amada, en este caso su hijo. De este modo, si Dogville busca capturar procesos y comprobar tesis morales sobre la humanidad, la única apelación seria que encontramos en Kill Bill es a la diversión y al vértigo. Este es un cine ajeno a todo juzgamiento ético, y nace de una cultura donde la forma de la imagen se vuelve más omnipresente que su contenido y donde la ausencia de principios totalizadores nos vuelca hacia el juego, la ironía, el guiño, en resumen, hacia la ficción descontrolada.

Son cines que encuentran en las antípodas, pero ambos son paradigmáticos y notables en sus propuestas. Dogville es una crítica escéptica a la moral estadounidense, y Kill Bill una celebración explosiva de los signos y características contemporáneas. Los dos son proyectos abarcadores (Dogville forma parte de una trilogía sobre Estados Unidos y Kill Bill incluiría Vol.3) pero con concepciones radicalmente opuestas. Von Trier es un realizador imbuido de moral y solemnidad, dos características esenciales de un cine épico. El cine de QT en cambio, es algo así como la muerte de la épica y la burla a la moraleja, es básicamente una lectura descanonizada, irónica e híbrida de la realidad. En fin, estas diferencias reflejan el buen estado en que se encuentra el arte del cine, que es capaz generar no sólo películas, sino también referentes culturales mucho más amplios.

Eso de las buenas y malas pelìculas

Cómo saber cuando se está frente a una buena película. Es una pregunta extremista, incluso inútil, pero que en más de una ocasión lo ha perseguido a uno. Pero la verdad es que da placer simplificar las cosas y decir esta película es buena y esta otra no. Si uno lo piensa, es una forma distinta de aseverar el mundo, de tener una interpretación sobre él.

Son muchos los que han buscado definir qué es una la buena película y, generalmente, dicen la misma frase celebre: las obras maestras, las buenas películas, son aquellas que se adelantan a su tiempo cuando nacen, y con el tiempo se convierten en clásicos inolvidables. El cine, y el arte en general, parece demasiado real para este tipo de sentencias; por eso me inclino a pensar que no existe una respuesta a la pregunta que planteaba al comienzo, sino sólo aproximaciones.

Nadie tendría por qué interesarse en mi visión personal sobre qué es una buena película. Sin embargo, admito que amo las películas casi tanto como hablar de ellas. Si hay algo que puede ser tan lindo como el cine, eso es compartir el placer que uno ha sentido contemplando una determinada película. Tal vez por eso me gustan los directores de la nouvelle vague: leer lo que ellos dicen sobre las películas produce el mismo placer que ver sus películas, e incluso más. Son directores que comenzaron haciendo cine mediante la escritura de lo que ellos creían debía ser una buena película.

Aun cuando tuviese las mejores intenciones, no quiero que esto se tome como una declaración, ni tampoco como una defensa de un determinado tipo de cine. Esto no es una declaración ni principios ni de finales. Ni yo sé muy bien de qué se trata.

Personalmente, creo que una buena película se construye de contradicciones. Son obras que siempre transportan una sobreabundancia de interpretaciones, muchas de ellas paradójicos e insólitas. Son construcciones obsesivas, pero que despliegan todas las posibilidades y potencialidades que les permite esa misma obsesión.

Son cintas, no obstante, que superan el alcance de esas mismas interpretaciones, convirtiéndose en hechos irreductibles.

André Bazin —padre intelectual de la nouvelle vague— llegó a decir que un filme es más realista en la medida en que es más contradictorio y errático, ya que la vida misma es así, paradójica e indeterminada. En efecto, a través de las paradojas las grandes películas nunca terminan de explicarse. Por más estudios que se realicen, sus desmesuras y contradicciones las convierten en artículos resistentes a la definición. Son películas siempre capaces de darnos a percibir un dato nuevo de la realidad; crean universos únicos que derrumban los prejuicios estéticos y morales, relativizan el tamaño de nuestras verdades y ambiciones. Alientan, en suma, una sana desconfianza hacia la realidad, estableciendo órdenes o desórdenes que parecían imposibles.

El hombre sin pasado, es una de estas obras maestras de las que hablo, que narra la historia de un hombre que debe reconstruir su vida desde la ausencia de recuerdos, es decir, desde la no-memoria. Aquí la paradoja es la siguiente.

Un hombre sin pasado ni recuerdos es de por sí un conflicto filosófico y metafísico radical. Alguien que no tiene pasado ni memoria, es alguien incapaz de remontarse a su origen, y más radicalmente, de hacer presente ante sí lo que está materialmente ausente. Esta imposibilidad del protagonista de revivir el tiempo en que su vida tuvo origen, lo convierte en un ser carente de nostalgia y melancolía. En estricto rigor, no habría por qué haber nostalgia si no hay pasado. Sin embargo, y aquí la paradoja, el filme deja sentir una nostalgia, una especie de carencia o ausencia, y por consiguiente, el deseo de tender hacia algo que no sabemos exactamente qué es, pues el filme no declama sus intenciones tan explícitamente como el cine “arte” de Noé.

La película revela una falta, alude a la ausencia de algo, pero la sublima a través una luz apasionada y pura que coloca en cada una de los encuadres. Es que la historia capta una naturaleza fabulosa y surrealista, extraña y vital, irreverente y ejemplar al mismo tiempo. El finlandés Kaurismaki construye en este filme un lugar de felicidad y luminosidad, un mundo donde la soledad y la pesadumbre existencial se contrastan con una bondad y solidaridad inmensas, donde el gesto más mínimo y efímero brilla de dignidad y trascendencia y donde las cosas se desembarazan de sus excentricidades e ínfulas y reconocen su preciosa simplicidad. He aquí, la segunda paradoja: Kaurismaki crea, a partir un orden de desechos y suciedad, de seres desdramatizados y taciturnos, un mundo superior, poético y esplendoroso. Las escenas El hombre sin pasado resurgen con esplendor, con una verdad que no parece de este mundo. Es una película en la que gustaría vivir, porque se sostiene de sensaciones sencillas, risueñas, agradables y emocionalmente justas. La película postula a un estado de plenitud incompatible en la sociedad capitalista actual, plagada de sufrimiento e injusticias. El hombre sin pasado es una película para saber ser feliz.

Mediante un humor exquisitamente absurdo, este filme, más que hablar del mundo mediante un tono filosófico y denso, se apodera de él con franqueza y conmovedora elegancia, lo hace suyo mientras dura la proyección, lo observa y da significado según sus propias reglas y estereotipos. Y como una fábula moral, la cinta concluye con los buenos por un lado, y los malos por otro, pero al son de un rock and roll energético que choca irónicamente con los rostros decaídos de los personajes. ¿Otra contradicción más?. Probablemente, pero esa es su gracia principal.

Entre paréntesis. Ahora que termino estas líneas pienso y releo lo que cabo de escribir. Me gustó más la primera parte que la segunda, donde hablo de la película. Está parte es un poco excesivamente adjetivada, con adjetivos que más que mostrar la película, muestran mi propio entusiasmo por la película. Ejemplos: fabulosa y surrealista / extraña y vital / irreverente y ejemplar / superior, poético y esplendoroso. Pido disculpas por eso.