Cuando lo popular se vuelve culto y el cine algo más que una película

Desde sus primeras épocas el cine se preocupó por las grandes audiencias de público, por ese universo de multitudes común y corrientes que poco y nada tiene que ver con el hombre culto y meditabundo que vive rodeado de vanguardia y originalidad. En su inicio el cine fue diversión, entretenimiento, ejercicio lúdico entre producción documental y ficción. Eran cintas de sensibilidad popular, historias de la vida cotidiana confeccionadas con el entusiasmo de la novedad. A nadie se le ocurría, por aquel entonces, pronunciar la palabras “arte” para referirse al cine. Todavía era visto como una expresión vulgar y superficial.

Más adelante, cuando los temas se volvieron repetitivos, el cine empieza a mirar a los clásicos de la literatura, la Biblia o la misma historia como fuente de inspiración para sus producciones. Esto llevó a que una nueva clase de público se interesara por el cine, espectadores letrados, cultivados culturalmente, que hasta entonces despreciaban el cine por su escaso contenido artístico y por su orientación masiva. De apoco la desconfianza aristocrática comienza a ceder a partir del momento que la elite cultural descubre que las películas también tratan los “grandes temas”, en una época donde los valores culturales superiores se creían privilegio de otras áreas. Entonces, con la intención de conquistar a ese público profundo y celosamente desarrollado interiormente, el cine empieza adaptar piezas clásicas y se invitan incluso a los actores de la comedia Francesa para que las interpretaran.

Estos esfuerzos, sin embargo, no fueron suficientes para legitimar al cine como lenguaje propio y autosuficiente. Pero con el correr del siglo XX, y especialmente a partir del surgimiento de ciertos clásicos y teóricos del cine, éste comienza delimitar zonas autónomas respecto del resto de las artes, su ejercicio adopta signos singulares y de inmensa novedad estética. De esta forma, la lucha por la autonomía del cine comenzaba, con espectadores y autores cada vez más comprometidos con desarrollar una narrativa independiente y crítica en algunos casos.

Es en este momento cuando el cine inicia su camino por la academia y su estudio se convierte en una rama de las ciencias sociales y los estudios culturales. Los análisis cinematográficos aparecen en las aulas universitarias mezclados con marxismo y estructuralismo, y el status del cine se elevó a un nivel en que los mismos filósofos comienzan a estudiarlo. Desde ahora las películas no sólo cautivan la sensibilidad de las masas, sino también a los ilustrados e intelectuales, que aprovechan este nuevo formato para proyectar sus ideas, ideologías y visiones de mundo. Nace un campo cinematográfico distinto al de la industria del entretenimiento, bajo la idea (proveniente de Cahiers du Cinéma) de que la estética de una película puede constituir una política de autor, con concepciones del cine y del mundo enteramente subjetivas. Surgen al mismo tiempo públicos y revistas cada vez más especializadas, interesados en encontrar herramientas teóricas que permitan la lectura de los films.

Este proceso, que podríamos llamar de racionalización o reflexivización del cine, es mucho más complejo y extenso que los expuesto hasta aquí, y hoy en día es un fenómeno de una magnitud tan asombrosa, que resulta difícil separarlo de las formas como los propios individuos contemporáneos se representan el mundo. El cine penetró en la experiencia vivida de la gente, su imagen es tematizada, se acepta o rechaza en múltiples circuitos de la sociedad, en conversaciones informales o clases universitarias, todo lo cual hace imposible reducir su influencia a un solo ámbito, como se hacia antes. La fuerza de la trayectoria del cine se refleja en que trascendió lo estrictamente cinematográfico y, sus valores estéticos recorren el mundo sin discriminación: tanto el consumidor de cine experimental como el consumidor de comedias románticas ve satisfechas sus necesidades, uno buscando una excitación de tipo intelectual y el otro una forma de distracción capaz de hacerlo reír o llorar. Esta idea puede ser perturbadora para quien pretenda definir la esencia del cine de una vez y para siempre, pero reveladora para quien ve en el cine y su historia un sistema que ha logrado integrar universos que parecían antagónicos, el de la entretención y la reflexión, lo popular y lo culto.

En apenas cien años de vida, y eso es lo increíble, el cine ha logrado acceder no sólo a la historia de las artes, sino también a la historia del entretenimiento y el conocimiento. Observar la historia del cine y los distintos momentos por los cuales ha atravesado para conformar propiamente un lenguaje, es imprescindible para comprender los nuevos procesos que se vienen. Queda esperar nuevas historias. Sí, nuevas historias.

PLAY

Pensaba en las películas chilenas que he visto este último tiempo, y parece que Play lidera la lista. Es una película donde el cine, antes que nada, aparece como una experiencia; la experiencia de entrar en trance con lo que te rodea, de asistir atónito, como primer espectador, a las revelaciones de un Santiago surrealista, irónico, salpicado, huérfano de texturas y sonidos, pero siempre desde una cámara que busca mirar las cosas por primera vez, con sus detalles y una especie de contemplación de lo que ha sido. Es una película que no se cierra cuando abandónanos la butaca de la sala, sino que prosigue su camino manifestando ese choque doloroso entre lo filmado y la realidad.

Leí una crítica en www.mabuse.cl que acusaba a la película de “poco real”, de no reflejar la división social de clases y que no existía adecuación entre la historia del filme y la historia “real”. Pero me pregunto si pueden las películas abordar lo real, como si lo real fuera una cosa unívoca. Además, en cierto sentido todos los films son documentos, registros de un momento particular, de un contexto, o por último, toda película documentaliza la posición de quien tiene la cámara. Esta en lo cierto nuestro crítico de mabuse, Play no refleja la realidad social ni tampoco creo que lo haya buscado, sin embargo, nos ofrece una mirada limpia y nueva de esa realidad. Es una mirada que destila incomodidad y al mismo tiempo felicidad frente al mundo, transita por márgenes imprecisos, entre oníricos e íntimos, estableciendo una conexión exquisita entre ciudad y afectos.

Un comentario aparte es la similitud de la protagonista central de la película con los personajes almodovarianos. Al igual que la mayoría de los seres que pululan en las películas del director español, seres en general disfuncionales, la protagonista de Play es una mujer inadaptada socialmente, que en más de una ocasión afirma que a ella “nadie la conoce”. Un es personaje auténtico, mucho más que la sociedad que le rodea, que no tiene problemas en decir que prefiere vivir Santiago que en el Sur del país, su tierra natal. Y al igual como lo hace Almodóvar, Play se acerca a esta empleada mapuche de forma humana, a través de las imágenes las vamos conociendo, comprendiendo, y personalmente terminé dándole un sitio dentro de mi lista de autsider predilectos.

Godard está Vivo

Jean-Luc Godard es lo que se llama una figura de culto. Una marca registrada que puede darse el lujo de disfrutar de ser quien es sin tener que actualizar su estilo. La actitud, el personaje que el encarna, es de las cosas más cinematográficas de la historia del cine. Su perfil vanguardista quedó sellado en el cielo del cine con la fuerza de la inmortalidad, y sus películas se ven en todo el mundo con el mismo respeto con que se lee a un filósofo moderno. Y siendo así, ya nadie se interesa realmente en él, no esta in investigarlo. Uno puede culpar al sistema de mercado o a al imperio de Hollywood, pero el hecho es que Godard ha dejado de ser un suceso nuevo, desafiante y alternativo para la crítica. Se trata de uno de esos fenómenos que con el tiempo se vuelven rancios, hasta incluso cursi, y pasan a convertirse en clichés, como ha sucedido con el marxismo, el postmodernismo y otros movimientos artísticos. Son materias que, de un momento a otro, parecen gozar de un cierto consenso de que ya no hay mucho mas que decir sobre ellas, como si fuesen hechos muertos y datos ya comprendidos y asimilados. Es una pena, pero hoy resulta complicado hallar discrepancias en torno a Godard, y los críticos de cine no lo discuten como antes. Quizás, porque eso significaría romper con una convención estética ya establecida, que no necesita de más compresión de la que ya tiene.

El año pasado me tocó ver en la ciudad de Chicago la última película de Godard, In Paraise of Love (2001) - en francés, Éloge de l’amour - y la verdad es que me sentí frente a una película hecha para ser de culto, pero más que nada, ante una de las más bellas excusas que he visto para reflexionar sobre filosofía, amor, historia y arte cinematográfico.

Es conocido que Godard es altamente sospechoso para las grandes masas norteamericana. Por ello la pequeña sala donde me tocó ver esta cinta daba la sensación de una reunión intelectual antes que de un espectáculo cinematográfico. La audiencia era estéticamente especial y la atmósfera solemnemente grave. Apostaría a que muchos de los ahí presente no habían asistido al cine hacía meses esperando una ocasión profética como ésta. Si eso no es un acto de culto, no sé qué otra cosa puede serlo.

La historia que construye Godard en In Paraise of Love es un pretexto para narrar su propia nostalgia por la modernidad, y en ese sentido, es un filme profundamente romántico. Es un relato cuyo primer componente es el desconcierto por los tiempos actuales, y las dos historias que traza la película - una en blanco y negro y la otra a color en video digital - pueden comprenderse como una metáfora de un mundo enceguecido por las promesas incumplidas de la propia modernidad.

Pero Godard no quiere abandonar esa indagación poética de las cosas. Por eso buena parte del metraje aparece como un recitado melancólico, silencioso y desesperado por revivir algún tiempo pasado, en donde los ideales tenían su lugar. Los personajes están vistos desde la desazón y la soledad, desde un mundo que parece construirse por sí solo y en que la pregunta por la unidad desaparece por completo. Y sin embargo, la película desea algo, otra cosa que no es capaz de decir, algo invisible que al final del día queda resonando como una música visual, como una poesía nunca antes vista.
Su acostumbrada tendencia a reflexionar (lo que más recuerdo es una referencia a Hannah Arendt) a ratos sobrepasa con tanta cita ensayística y metáfora poética, y la línea argumental se disipa por la fuerza de cada plano, que por separados construyen su propio relato. Pero ahí reside el hechizo de este fenómeno que es Godard, que nos obliga a sumergirnos en su refugio, en su orden, en su imaginación desatada para explorar, por medio de la palabra y la imagen, los territorios de su inefable universo. Y tal vez sea cierto: no hay más camino que la imagen, la ficción y el amor.
Hay pocas películas que dejen más en claro que filmar es, antes que nada, una cuestión de amor. Filmar es incomodidad frente al mundo, es distancia entre realidad y director, es, al fin de cuentas, un punto de vista comprometido. De ahí la insolencia e inconformismo de Godard por la violenta realidad que nos toca vivir. Para Godard quizás el cine es uno de los último lugares donde puede realizarse una esperanza, donde todavía hay espacio para sueños y admiraciones.

In Paraise of Love es un llamado de atención para recuperar a Godard como fenómeno nuevo e irrepetible. Godard ya no tiene necesidad de mostrar nada a nadie, somos nosotros los que tenemos que volver a pensarlo, a odiarlo o amarlo. Hay motivos de sobra para pensar que este director sigue vivo, abandonado a su propia epifanía, y que va mucho más allá de las teorías y esas cosas. Son sus propias películas las que se han encargado de no reducirlo a un manual de la nouvelle vague.

No hago películas para agradar al mundo.


“Me repugna mirar todas aquellas caras, la mayoría de ellas sonrientes. Eran caras sin carácter, vacías, muy al estilo Hollywood, absolutamente horripilantes”. Charles Bukowski

Mi debut con el cine de John Cassavetes se produjo en circunstancias derechamente abstractas. No fue en el teatro Normadie ni un Ciclo de Cine Independiente. Llegué a este realizador por recomendación de father George, un cura de Bangladesh de 37 años de edad, que con la fe de un convertido me enseñó una de las películas menos clasificables.

Corría Noviembre del año pasado Estados Unidos. El frió y la nieve, hicieron de esos días los más cinematográficos de todos. La necesidad de conectarse con los monstruos hipnóticos como decía Pasolini, se volvió hábito, y fue algo razonable a la hora de encontrar compañía. Todos los días caminaba a la videoteca de la universidad para encontrar alguna película nueva. La rubia del mesón ya me conocía, y nunca dejó de ayudarme cuando tenía problemas para hallar las cintas. Con el tiempo esas sesiones diarias se tradujeron en obsesión. Me levantaba en la mañana revolviendo en mi cabeza qué película iba a ver, y, con esa misma disposición, vi películas que nunca habría pensado ver, traicionando tal vez muchos de mis planes. En la mitad de los casos se trataban de cintas que ningún cinéfilo serio aceptaría, películas idealizantes que no tenían ninguna otra función que hacer más llevadero los días. Nunca logré, después de todo, escapar a la sensación de simulacro que dejan esos filmes. A eso todavía le doy vueltas, y en parte por eso escribo.

Fue por esos días que inicié un proceso de intercambio cinematográfico con father George. Él también era un asiduo visitante de la videoteca. Una característica, aparte de su peinado regalón y sus anteojos poto de botella, es que cada vez que nos encontrábamos me decía: “I have a masterpiece for you” y, acto seguido, sacaba de entre sus manos, con su cara llena de alegría, una película nueva para mostrarme. Juntos vimos It´s a Wonderful Life –Capra-, The Serchers –Ford-, The Wild Bunch –Peckinpah- y quizá una de las mejores obras Kubrick, Full Metal Jacket. En cambio, yo le mostré cosas más modernas como Contra Viento Marea. A esas alturas, ya se había tendido una amistad entre los dos, y era un clásico que después de la película me invitará un café para conversar.

Un buen día llegó agitado contándome que había visto Faces de Cassavetes, realizador que hasta esa fecha yo sólo conocía de nombre. Al parecer, la cinta le había producido un fuerte efecto de realidad, pues lo vi insólitamente desconsolado, como haciendo señas de algo que no podía creer. Me desalentó, eso sí, saber que no me había esperado para verla juntos; esa era una de las condiciones de nuestra amistad.

La vi sólo finalmente. En Faces –1968- hay un matrimonio en crisis, amigos y cuerpos descontrolados, rostros de dolor y de odio, mentes intoxicadas por el alcohol y un intento de suicidio. La película -rodada en la propia casa de Cassavetes- consigue describir una desolación existencial a través de personajes salvajes, heridos por la vida y al borde de la alienación en algunos casos. Casi toda la acción ocurre en un mismo lugar, en la casa de una mujer, donde la cámara en mano y algunas imágenes desenfocadas, dan la sensación de un ritual desaforado, donde el control emocional sólo puede expresarse a través del cuerpo. Según Eduardo Russo -crítico de cine argentino- Deleuze alguna vez mencionó que el cine de Cassavetes era un cine de los cuerpos, un cine donde la acción va más allá del control cerebral. Se compara su intensidad en el tratamientos de los rostros con el de Dreyer en La pasión de Juana de Arco. La diferencia es que en Cassavetes, detrás de esos cuerpos y rostros, cuesta más descubrir algo, todo luce tal como se muestra, y no parece haber un nivel de apariencia y otro de verdad. La psicología interna parece desvanecerse ante la presencia física de los personajes, que en la película se expresa con la euforia de la autodestrucción. A simple vista, ésta es la película de alguien que no espera mucho de los seres humanos, aunque, como su título lo indica, su fuerza radica en la interrogación que hace a los rostros, como máscaras culturales que, tarde o temprano, perecerán. Faces es una película que posee el espíritu de la generación beat, escupe sobre el "American Way of life". Es un filme de mucho movimiento y humo de cigarro, improvisada al ritmo del jazz y el alcohol, con monólogos catárticos y cuerpos extremadamente cercanos. Como dijo father George, es un filme que parece verdad. En Cassavetes no hay distinción entre arte y vida.

John Cassavetes nació el 9 de diciembre de 1939 y murió el 3 de febrero a los 50 años de edad producto de una cirrosis hepática. Como Bukowski, fue un infatigable gozador, bebedor y fumador. Un fanático del jazz que alcanzó a realizar 12 producciones -Shadows fue su ópera prima en 1958-. Su bajo presupuesto a la hora de filmar y su patético modo de representar la vida norteamericana lo convirtió en el padre de la escena underground y figura insigne del cine off-Hollywood, que más tarde llamarían independiente. Fue dramaturgo, actor y pintor, y uno de los cineastas más importantes de las últimas décadas.

Father George me dijo que Dios estaba olvidado, principalmente en películas como Faces. No sé. Quedémonos con una idea del propio cineasta: “No hago películas para agradar a todo el mundo, sino para que cada espectador entienda lo que tiene de humano.”