Raul Ruiz

“La única condición para entender esta película, que es muy compleja para cualquiera, es ser chileno”.

Raúl Ruiz es chilote, y uno de los directores más prolíficos, difíciles y extraños del mundo. Su extensa filmografía transita por terrenos y formatos disímiles: digital, video, televisión, Hollywood, teatro, cine comedia y terror. Su obra ha sido tildada de filosófica y hermética, pero no podemos agotarla en eso. En buena medida el cine de Ruiz nace—desde sus tres tristes tigres—como una reflexión sobre el poder de la representación, como una revisión crítica del lenguaje y las formas narrativas tradicionales del cine. Por eso sus cintas sugieren otra cosa, un sentido o relato paralelo, se abren siempre más allá de los límites de la obra y trazan zonas insospechadas, oníricas y retorcidas, pero posibles, siempre imaginables.

La sensibilidad barroca de Ruiz lo hace un cineasta misterioso, poético, pero sobre todo irónico. Las películas de Ruiz, aún en su indescifrable estructura, perecen siempre la parodia de algo. Una parodia a la chilena, pícara, confusa y dispersa en su forma de mostrar las cosas. A esto se suma su obsesión por el habla chilena y sus incoherencias lingüísticas, sus fracturas. Ese chileno modo de hablar sin pensar lo que se dice, esa “capacidad que tienen los chilenos de ser tautológicos y contradictorios al mismo tiempo, lo que no deja ser una hazaña lógica”. Ese lugar del malentendido, de la autoironía, parece ser lo que Ruiz tiene a la vista al colocar su mirada sobre Chile de hoy. Y es justamente esa picardía la que altera la mirada del espectador y provoca la risa maliciosa y cómplice, que convierte a Cofralandes en una obra hoy imprescindible.

Cofralandes es como un acertijo. Son demasiadas cosas en una: una historia sobre Chile, una autobiografía espiritual e intelectual, una reflexión sobre el “ser-saje” criollo, una ensayo estético, un recitado nostálgico sobre el Chile que se fue, una acumulación de recuerdos y fantasías, una exposición de juegos verbales y narrativos; en fin, demasiadas pistas por encajar. Tal vez por eso el presupuesto de Ruiz en esta serie de impresiones sobre Chile, es que toda película es una posibilidad incompleta, insuficiente por si sola, pero susceptible de ser retomada y reinterpretada en otras historias. Desde el minuto en que hay alguien que dice “corten” y cierra una escena, sabemos que una película se constituye de fragmentos encadenados para formar un sentido. Pero parece que Ruiz no pone su atención en la orientación de ese sentido, sino en su desorientación, en los fragmentos de película que quedan flotando, abiertos a nuevas construcciones. Al espectador no se le indica un sentido, ni se señalan claramente los senderos a seguir. Cofralandes parece pues, un desafío al espectador a que combine las piezas y resuelva el acertijo.

No puede olvidarse, que no nos encontramos aquí con una película surrealista, sino con un documental, en el sentido más lúdico que permita el término. Un documental que no va en busca de una realidad dada, absoluta, sino de una realidad pudorosa, una realidad que gusta de ocultarse. Cofralandes muestra una realidad camuflada a través de vidrios empañados, de juegos de reflejos y desencajes, donde todo parece un descalce entre lo que vemos y lo que oímos, entre lo prometido y lo que se ve (de pronto creemos estar en Patronato y resultan ser las calles de Tokio) entre el enlace y el desenlace. En este juego, toda materia es significativa: un hombre cantando cueca, un trompo dibujando líneas en una cancha de arena, un inglés persiguiendo suicidios. No hay desechos, ni sobrantes pero sí un intento por hacer del relato algo improbable, algo que continuamente se nos escapa.

Ahora ¿por qué Ruiz optó por esta forma inconexa de mostrar Chile?. Cofralandes muestra un Chile que no puede acabarse en una sola versión, un país contradictorio, fantasioso, lúdico, lleno de mañas y ritos, de payas y chacoteo, un país que no termina nunca de hacerse. Un Chile como los chilenos, como el propio Ruiz, disperso, paradójico, con un particular sentido del humor.



Quizá la trampa de la filmografía de Ruiz sea tomársela demasiado en serio, con excesiva gravedad, cuando en realidad sus películas reflejan más la mente de un niño travieso que la de un académico. Ruiz trabaja con ese humor corrosivo pero poderosamente lúcido, con un lenguaje original, que desafía convenciones y lugares comunes, ofreciendo así un cine de resistencia dentro de los cánones actuales. Son estas características las que hacen de Ruiz un Autor por excelencia, que deja sus conflictos y obsesiones en la pantalla, que produce (y no re—produce ) a Chile en la pantalla. Por eso Cofralandes marca una importante diferencia dentro de la filmografía nacional.

Un mundo que se escapa de las manos

Recuerdo, cuando chico, haber sido un admirador profesional. Casi todas las cosas que me gustaban, las admiraba al mismo tiempo. Admiraba a los rockeros, a los amigos inteligentes, al protagonista de “The catcher in the rye” y a mi hermano grande. Lo mejor era que admiraba sin preocupación por lo que pensaran los demás. La admiración me confería una suerte de dignidad, me entregaba a ella sin dudas ni vergüenzas. Reinventaba constantemente a mis héroes, y al no poder ser como ellos, me producían una mezcla perfecta entre alegría y pena. A través de ellos, admiraba y contemplaba.

Dicen que cada época tiene los héroes que se merece. Lo cierto, sin embargo, es que la admiración no está de moda. Es una de esas palabras que hoy, con el solo hecho de nombrarla, escandaliza. Se asocia a fanatismos e idolatrías. Eso, probablemente, se explica por los tiempos que vivimos, individualistas y sin grandes maestros. La admiración va a contrapelo de un estilo de vida de “avanzada”, en el cual no habría que depender de nada ni de nadie, salvo de nuestra perfección. Hoy pocos se atreven a vivir la admiración y nada aparece como digno de exaltación. Preferimos vivir prescindiendo de los demás. El ideal pasa a ser la autosuficiencia. Lo que nos interesa ya no es tanto cambiar el mundo, sino –como alguna vez oí- que el mundo no nos cambie a nosotros.

Pero, pensándolo bien, creo que la admiración es mucho más que una simple idealización. Implica una cercanía con lo que nos rodea, una toma de conciencia y un extrañarse con lo de afuera. Cuando admiramos, no podemos corrernos: tarde o temprano habrá que tomar partido, porque la admiración implica casi siempre alguna dosis de responsabilidad. Frente a lo admirado no podemos cerrar los ojos ni hacer un zapping; es como un compromiso sin retribuciones.

En la película Adaptation –2003- se dice al respecto algo que me gusta: que cuando uno tiene una pasión de verdad, algo a lo cual admirar, el mundo se vuelve más pequeño y manejable. Y no importa si tu pasión son las conchas de mar o regar maceteros secos, lo central es desprenderse de sí mismo. Eso, más o menos, me pasaba cuando niño. El mundo era del porte de mis admiraciones, ni más feo ni más lindo. El mundo era, esencialmente, una realidad susceptible de ser admirada.

Sí, ya lo sé. Esa pasión y admiración de la que habla la película y de la que he hablado yo, de pronto sólo existe en el cine y en nuestra mágica niñez. Pero como dice Jean-Luc Godard en Pierrot le Fou –1965-, por qué todo tiene que ser tan prosaico y no puede ser como en el cine. Por qué hay que endurecerse y, al mismo tiempo, perder la inocente admiración.

Como ven, la admiración sea quizás una nostalgia enfermiza y trasnochada, inmadura e idealista, adolescente y metafísica. Pero, ¿quién sabe? En una de esas todo un mundo se nos escapa de las manos cuando nos resistimos a la admiración.

El hombre aparte

Más que ninguna otra cosa, el registro documental se encuentra poderosamente ligado a la memoria y a la muerte. Atestigua el acontecer del tiempo y la desaparición de los cuerpos, reproduce al infinito lo ya sido, lo ya muerto. Por eso el genero documental tiende ser un genero doloroso, inseparable de la muerte. Provoca esa mezcla de pena y placer, nostalgia y fugacidad, la insoportable levedad tal vez. Es una práctica que trata con fantasmas, con los tiempos muertos, abriendo una misteriosa tensión entre la brevedad del instante y la posteridad de la escena registrada. Tomando a Barthes, diríamos que el documental “registra mecánicamente lo que ya no podrá existir existencialmente”. En los documentales las cosas resurgen no exactamente igual como fueron vividas, sino tal cual fueron filmadas y narradas. La “verdad” de los documentales, en este sentido, es una verdad ambigua, paradójica: es visible e intangible, presente y ausente, real e irreal al mismo tiempo.

Todos las películas tienen algo de documental: de un contexto, de una sociedad, de una país, etc. Truffaut alguna vez dijo “todo buen film debe expresar simultáneamente una idea sobre el mundo y una idea sobre el cine”. Como sea, la mayoría de las películas son el testimonio de algo, en último término, documentalizan la posición de quienes hacen la obra. Sin embargo, en las cintas documentales la materia prima esencial es el mundo que les rodea. Existe algo que llamamos “realidad” y ese algo es lo que pretende captar en toda su inasibilidad la cámara cinematográfica del documentalista. Es una cámara que se esmera por “estar allí”, en el segundo y lugar preciso, más allá de los montajes u otras técnicas. Pero si existe alguna obligación del documental, esa no es reflejar la realidad precisamente – ¿quién puedo hacer eso?- sino más bien explicitar y ofrecer una mirada honesta y limpia sobre esa realidad que quiere mostrar.

El documental chileno El hombre Aparte (Bettina Perut e Iván Osnovikoff), es un buen ejemplo de lo que venimos hablando. Es la historia del ocaso de Ricardo, una suerte de héroe trágico que alcanzo a ser un reconocido ex promotor de Martín Vargas, pero que ahora busca el reconocimiento que la sociedad nunca le brindó. No se conforma con el olvido y la soledad, con la desdicha del paso del tiempo y su vejez. Por eso, y a pesar de su evidente angustia e inconformidad frente mundo, la esperanza de este hombre robusto sigue en pié. Así, el filme se convierte en un angustiante y por momentos formidable relato sobre la vida de este promotor de boxeo, que deambula por Santiago abatido por la muerte que lo espera y sus fantásticos sueños.

La principal fortaleza del El hombre Aparte es la premisa antropológica que a mi juicio puede vislumbrarse, protegiendo a la obra de cualquier sensacionalito periodístico. La premisa queda expresada en la última y quizá más fuerte - visual y humanamente hablando - escena del documental: vemos a Ricardo en un cuarto oscuro, completamente sólo y desnudo ante el televisor quedarse dormido. Esta imagen final refleja que nada, ni los programas de televisión ni la certeza de los buenos tiempos de su vida que se han ido para no volver, le permiten vivir en paz. Ricardo, al fin de cuentas, es el artífice de su propia desgracia, un hombre lleno de buenas ideas y sentimientos, pero como todo ser humano normal, cargado también de traición, ingenuidad, odio y absurdo. El protagonista de este documental prueba como el odio y la soledad puede convertirse en nuestro mejor arte, en lo único seguro de la vida.

Dogville y Kill Bill: de la épica moral a superman

Kill Bill y Dogville coinciden en una cosa: son películas que surgen para trasformarse en referentes. Ese es el punto de unión de dos de los filmes más ambicioso y paradigmáticos del último tiempo. Encarnan dos formas de representar el mundo, dos maneras contrarias de hacer y de amar al cine. Son cintas construidas sobre premisas sustancialmente antagónicas y, por eso mismo, sus diferencias van más allá de una cuestión estética.

El director de Contra viento y marea (Lars Von Trier) es danés, pequeño país de un poco más de 5 millones de habitantes que ha dado luz a figuras emblemáticas de la cultura nórdica como Kierkegaard y Dreyer, cumbre del cine mudo y religioso. El cine de Von Trier (VT) hay que entenderlo en este contexto, a la luz de una tradición cruzada por interrogantes religiosas y metafísicas, y donde la vocación moralizadora ocupa un lugar fundamental. La obra de VT es la versión contemporánea y sofisticada de este imaginario. Su interés es que el espectador moderno comprenda los datos que hacen posible el surgimiento de mal, y apelar a la existencia de un mal es un asunto claramente metafísico y moral. En las películas de VT siempre hay un mal encarnado: ya sea en un policía, en una industria, en un pueblo, etc.

Es que si a nadie le importa que el mundo sea un infierno, el programa fílmico de V T - como dice Camila van Diest en una columna - representa un “hecho político” que pone en evidencia el mal, la hipocresía y el calvario que puede ser la vida sobre la tierra. El creador del movimiento Dogma 95 y Bailarina en la oscuridad persiste en Dogville con los “grandes” temas, esos que se ubican del lado de la historia y los análisis filosóficos. Es más, ni siquiera importa el mensaje exacto de la cinta, si acaso es “una denuncia tenaz de las operaciones de ocultamiento y engaño desplegadas por el sistema de comunicación de masas estadounidense” o la constatación de salud del alma humana: sabemos que para VT el infierno gobierna sobre todas las cosas y la tarea de su cine consiste en registrarlo y escenificarlo. Su obra nunca es frívola, sus cintas son un mapa de denuncia que da cuenta de un mundo sórdido y cruel que ha perdido verdad.

Insistamos. El de VT es un cine de la sospecha y el compromiso. Filma desde la obligación moralizante y la cámara aparece como un instrumento de verdad y crítica contra la banalidad e insipidez de las cosas. Por ello busca desligarse de los artificios de las grandes producciones, y su formula para establecer esa anhelada diferencia con los productos estandarizados fue volver a la pureza del cine, a lo imperfecto, natural, espontáneo. A pesar de esto, el tono solemne y distanciado que inunda su discurso no logra desaparecer, un discurso que funciona a fuerza de develar y conmover antes que divertir y jugar. VT sabe hallar en el cine los instrumentos privilegiados para provocar e incomodar, pero son recursos que operan sobre temáticas epopéyicas, tragedias completas y desgarradoras, haciéndole el quite a los sucesos livianos e intrascendentes que podríamos notar en productos como Kill Bill. Da la impresión que VT dice "al diablo con nuestros tiempos postmodernos" para revindicar la posibilidad de un cine “rebele” frente a lo contemporáneo.

En el polo opuesto está Kill Bill, que representa todo lo que VT aborrece: es el culto a la forma y a la imposibilidad de determinar grandes críticas. Quintin Tarantino (QT) se cierra a los problemas exteriores para abrirse a las diversas formas de la representación internas al cine. Le interesa el cine clausurado en sí mismo, es decir, la autorreferencialidad del lenguaje, que no es otra cosa que un homenaje permanente a sus obsesiones cinematográficas. Lo que hace QT es tomar la historia del cine y contarla en sus términos, con sus ritmos y preferencias. Sus filmes exacerban el carácter ficcional, fabulador y artificioso del cine para llenarnos la cabeza con fragmentos de un mundo globalizado y ultra estetizado.

Si lo definidor del realizador danés es su voluntad desafiante contra la sociedad post, QT se afirma de ella para saturar sus filmes de elementos propios de una cultura de masas. Mientras el marco referencial de uno es la misa luterana protestante, el de QT son las películas de kung fu, la música pop y los superhéroes como superman. El estilo ascético y abstracto de Dogville en Kill Bill se rompe en una multiplicación de referencias y citas, entrecruzándose múltiples estéticas, canciones, razas y personajes. De este modo, se desjerarquiza y ablanda la moral de VT, y el desplazamiento y la no fijación son los rasgos fundamentales de un cine marcado por la parodia y la apropiación de códigos diversos. En el cine del director de Pulp Fiction no existe ninguna voluntad cívica, social ni mucho menos religiosa, a lo más encontramos una sesión de patadas coreográfica y torturas violentas de mucho sacrifico. El cine de QT hace suyo lo profano de la cultura actual y expresa su movimiento a través de personajes simples a la manera del cómics y una constante intertextualidad cinéfila.

Ahora, tanto VT como QT sitúan a la mujer en el centro de muchos de sus relatos. Pero mientras en las cintas del primero (Los idiotas, Contra viento y marea, Bailarina en la oscuridad y Dogville) la mujer aparece como la depositaria ingenua del sacrificio y la santidad, el objeto encargada de llevar la denuncia y el grito de auxilio del director; en QT el arquetipo femenino pelea por la propia felicidad a cualquier precio y a través de un fuerte individualismo, que la puede llevar a descavar su propia tumba con tal de rescatar la persona amada, en este caso su hijo. De este modo, si Dogville busca capturar procesos y comprobar tesis morales sobre la humanidad, la única apelación seria que encontramos en Kill Bill es a la diversión y al vértigo. Este es un cine ajeno a todo juzgamiento ético, y nace de una cultura donde la forma de la imagen se vuelve más omnipresente que su contenido y donde la ausencia de principios totalizadores nos vuelca hacia el juego, la ironía, el guiño, en resumen, hacia la ficción descontrolada.

Son cines que encuentran en las antípodas, pero ambos son paradigmáticos y notables en sus propuestas. Dogville es una crítica escéptica a la moral estadounidense, y Kill Bill una celebración explosiva de los signos y características contemporáneas. Los dos son proyectos abarcadores (Dogville forma parte de una trilogía sobre Estados Unidos y Kill Bill incluiría Vol.3) pero con concepciones radicalmente opuestas. Von Trier es un realizador imbuido de moral y solemnidad, dos características esenciales de un cine épico. El cine de QT en cambio, es algo así como la muerte de la épica y la burla a la moraleja, es básicamente una lectura descanonizada, irónica e híbrida de la realidad. En fin, estas diferencias reflejan el buen estado en que se encuentra el arte del cine, que es capaz generar no sólo películas, sino también referentes culturales mucho más amplios.